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Cinco décadas con Paul Leduc: Lecciones de vida (o no): ‘La Semanal’

Ciudad de México. Crónica entrañable de una larga y no en pocas ocasiones turbulenta amistad a lo largo de cincuenta años, de los setenta a la fecha, en que también se aprecia la trayectoria de un cineasta peculiar, crítico y muy talentoso, y “su necedad por hacer cine, buen cine, de ése que se necesita”: Paul Leduc (1942-2020), el director de ‘Las historias prohibidas de Pulgarcito’, ‘¿Cómo ves?’ y ‘Barroco’, entre otras muchas películas.

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Para Dulce Kuri

Empecemos por el final: Paul y yo, compadres por su hijo Juan, cuya madrina fue Dulce Kuri, terminamos distanciados por el discurso que pronunció en el Auditorio Nacional con motivo de los Arieles que allí se celebraron y en el que, más que merecidamente, se le entregó el Ariel de Oro.

En fin, así eran las cosas con Paul. Lo que sé y siento es que hubo cariño, solidaridad, encuentros y desencuentros, muchos rones y más rumba, también lecciones de vida pa’ bien y pa’ mal: una de ellas, su necedad por hacer cine, buen cine, de ése que se necesita; del que, como decía su gran amigo Julio García Espinoza, “permite descubrir en el espectador, en cualquier espectador, un fondo de sabiduría y sensibilidad que todos llevamos dentro”.

Lo conocí, a distancia, en el Cine Club de Filosofía y Letras de la UNAM, por ahí de 1970, creo que estaban preparando Reed. México insurgente, junto con su cómplice de casi siempre, Bertha Navarro. Digo a distancia porque él era parte de un grupo de enchamarrados, casi siempre de negro, asiduos al Cine Club. Yo era colega, digamos, porque junto con la poco recordada Margarita Suzan, el Pepeel Árabe y otros sujetos de dudosa reputación rearmábamos el maltrecho Cine Club de Ciencias Políticas después de 1968.

Paul, Bertha, Luis Barranco y otras y otros habían alquilado un maravilloso lugar que, entiendo, ahora es un centro cultural de la Sogem, en la calle Héroes del 47 en Coyoacán. En el local había, o hay, un teatro/sala de cine donde tuve la oportunidad de ver México, la Revolución congelada (dirigida por Raymundo Gleizer, cineasta argentino que fue desaparecido y en la que Paul fue uno de los productores). La idea es que ese fuera un espacio cultural, sede de una productora y también distribuidora de cine. En ese entonces yo vivía en Xalapa y había fundado el Cine Trashumante, así que iba a solicitar películas para exhibirlas en barrios, sindicatos, escuelas públicas, etcétera, y ocasionalmente encontraba a Paul, pero fue con Bertha con quien empecé a generar amistad, cariño… y préstamo de películas.

Poco después con Rolo (José Rodríguez López), Ángeles Necoechea y Carlos Julio Romeroiniciamos ZAFRA Cine Difusión, allá por 1978, y una de las primeras películas que distribuimos fue Puebla hoy, dirigida por Leduc y producida por la Universidad Autónoma de Puebla, en la que se denunciaba con mano firme y sutil; quiero decir que no era un cine panfletario (aunque existan películas en esa línea que son obras maestras, como La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino), sino un testimonio amoroso en tiempos de guerra (así se vivía en la Sierra Norte de Puebla como también, de otras maneras, en Guerrero y otras regiones del país). Como quien dice, de ahí pa’l real empezó una amistad inquebrantable.

“Ese cine”

Paul llegó a ZAFRA como uno más, pero distinguiéndose por su talento y terquedad. Nosotros éramos una especie de cineastas frustrados que asumíamos que, propiciando la exhibición, es decir, el encuentro del cine, de “ese cine” con el espectador visible, el de las colonias populares, sindicatos y universidades públicas, en ese acto, también nos convertíamos en cineastas, y Paul así también lo entendía. Poco después zafra sirvió como centro de reunión de la insurgencia salvadoreña, con la que Paul vendría a generar Las historias prohibidas de Pulgarcito, inspirado en el libro de Roque Dalton, un recuento poético de las luchas históricas del pueblo salvadoreño por su libertad y autodeterminación. No puedo evitar mencionar un personaje real y maravilloso de aquella época y país: Miguel Mármol, nacido, creo, en 1932, a quien fusilaron en tres ocasiones; él lo contaba divertido: “la primera vez que me morí fue en…” Siempre se salvó; era tan pequeño, que no le tocaban las cargas de fusil y se escondía entre los muertos hasta que se retiraba el pelotón de fusilamiento. Un personaje inolvidable, comunista de cepa. Después de conocer a ese personaje insólito, vino la sorpresa: Paul decidió que todos los involucrados quedaríamos en el roller o cartón de créditos, sin distinción de responsabilidad como director, fotógrafo, sonidista, etcétera. Francamente, no sabía uno si sentirse honrado o un sinvergüenza, porque no habíamos formado parte del equipo que fue y permaneció en El Salvador arriesgando la vida.

Nuestra amistad pasó por todo lo imaginable, desde la producción de la miniserie Complot petróleo, basada en la novela La cabeza de la hidra, de Carlos Fuentes, en la cual fui parte del equipo de producción junto con Dulce Kuri, ambos invitados por Fernando Cámara y Gonzalo Infante. Fueron tres meses de rodaje entre Ciudad de México, Chihuahua, San Juan de Puerto Rico y Coatzacoalcos. Actuaron Ofelia Medina, Claudio Brook, Eduardo López Rojas, Max Kerlow, Arturo Allegro y muchos más. La dirección de fotografía de Ángel Goded, el sonido del Hash (Servando Gajá) y la edición, creo, de Rafael Castanedo y Alberto Cortés. Ha sido la más extraña coproducción que he vivido; Imevisión (entonces televisión estatal, ahora TV Azteca), una empresa boricua cuya cabeza era José Artemio Torres, el SUTIN (Sindicato Único de Trabajadores de la Industria Nuclear), cuyo dirigente era Arturo Whaley, cariñosamente llamado por nosotros el Charro Whaley, Fernando, Gonzalo y Paul. ¿Idea de quién? De Paul, que había estado en el Mercado de Televisión de Cannes y regresó con la firme idea de hacer una miniserie porque ese era el futuro. Hablamos de 1980 o 1981, así que manos a la obra, hacer para equivocarse, para acertar; hacer para afirmarnos. Entretanto, las vicisitudes de una producción de 400 mil dólares, cuando debería haber costado 4 millones, y tener que resolverlo todo con 4 pesos; de ahí que estuvimos a punto de provocar un incendio en el local del SUTIN en Chihuahua; de ahí que aprendimos lo que era la plena puertorriqueña, que le perdimos a Miguel Camacho el cuadro que nos prestó de la Virgen de Guadalupe, el más querido por su madre… y el último día de rodaje en Coatzacoalcos, debíamos llenar un salón de baile con extras que no cobraran; no fue posible y Paul, en la banqueta, me dirigió una mirada que sólo era de él, ceja arqueada y manos metidas en los bolsillos de los jeans. Nos despedimos más que fríamente y a otra cosa. Habíamos rodado y terminado la miniserie en película 16 mm, las latas que contenían los cuatro capítulos de la miniserie estaban en mi casa, debajo de mi cama. Paul me llamó, quería la copia para ver posibles modificaciones, se la entregué y después, cuando le preguntaba por las copias, escuetamente respondía: por ahí están. Siempre me lamenté habérselas entregado; espero que Valentina y Juan las encuentren en su casa y que la televisión pública se interese y pueda transmitirla. Sería alucinante ver una miniserie dirigida por Paul en 1981 con el tema del petróleo en México, un complot árabe/israelí y encima de todo la CIA, corporaciones petroleras, los intereses geopolíticos de Estados Unidos; suena vigente, ¿no?

¿Cómo ves? Está dura, ¿no?

De ahí a la periferia de Ciudad de México: ¿Cómo ves?, una película de cuando empezaron a surgir los hoyos fonqui a mediados de los años ochenta. La produjimos en ZAFRA Cine Difusión, con financiamiento del CREA (invención gubernamental que significaba Consejo Nacional de Recreación y Atención a la Juventud, curiosamente bastante eficaz) y una cooperativa de actores y técnicos agrupados en torno a este proyecto. El acuerdo, al que habíamos llegado con Paul, es que dada la experiencia anterior yo no iría a las locaciones durante el rodaje; quien estaría presente sería Dulce Kuri, pero resulta que el primer día de filmación Paul se levantó con el pie izquierdo y no se tomó los tres expressos de rigor, así que se presentó en la oficina para que nos fuéramos al set. Fue un juego de vencidas, conversamos, discutimos y se convenció, hasta el fin del rodaje, de que yo no estaría en el set.

Lo duro fue que nos cayó el terremoto del ’85 sin haber concluido el rodaje, así que a buscar la inversión para concluirlo. Le sugerí que fuéramos a ver al licenciado Soto Izquierdo, director general del recién creado Imcine. Pedí la cita, nos la dieron y ahí vamos, Paul a regañadientes y yo muy confiado en que ahí estaba la solución. Pasó una hora y la inefable secretaria nos decía: “El licenciado está ocupado pero ya sabe que están aquí.” Mientras tanto, Paul me decía: “Ya vámonos” (y que el licenciado se fuera a donde ustedes se imaginan). “Paul, hay que aguantar, si no cómo vamos a terminar la película,” Y Paul: “Pues yo ya me voy, y verás que no vamos a lograr nada.” Él se fue, yo esperé y sí, tuvo razón, no nos dieron ni un vaso de agua.

¿Cómo ves? recrea un momento singular en la historia reciente de Ciudad de México; la nueva cultura urbana, la de la urbe del Metro, la de los amores perdidos en sus estaciones cantadas por Rockdrigo, la explosión del Tri, la de Blanca Guerra (y su personaje de empleada de pescadería) con su amante o similar en una espléndida escena en la azotea de una casa en la periferia, con un diálogo sin precedentes en el cine mexicano: “Hueles a pescado.” “Es que soy sirena.” Y aquel otro de mi amigo del alma, Rolo, con Javier Molina (poeta, chiapaneco y marigüano), refugiándose de la lluvia en unos tubos de concreto gigantescos por el Pedregal de Santo Domingo, y que era algo así:

–¿Cómo ves?

–Está dura, ¿no?

–Sí, ya mejor quédate, ¿pa’ qué te vas?, está durísima.

–Sí, está bien dura, ¿pero a qué horas voy a llegar?

–Stá dura, ¿no? Yo creo que mejor avisas.

–Ey…

–Nomás avisa y no hay tos, nunca hay tos.

–Ey…

–Nunca hay tos, mira, ¿ves o no ves?

–Pues sí está dura.

Amar a Cuba y querer a Brasil

Años después del barrio, a Cannes: en 1989 Paul presentó Barroco, basada en Concierto barroco, del escritor cubano Alejo Carpentier, ejercicio virtuoso y extremo en una película sin diálogos, conducida por la música elegida por Paul, el melómano. Llegué al festival promoviendo las películas que producía y me pidió acompañarlo a la proyección para la prensa, la función que marca el termómetro del futuro de la película en sus proyecciones públicas, su posible éxito de ventas internacionales. Nervioso él, menos nervioso yo, llegamos a la Sala Debussy en el Grand Palais, mil 68 asientos (gracias, Wikipedia) y una calidad de proyección y sonido óptimos. Inició la proyección y me olvidé del mundo exterior, seguí la narrativa guiado por las imágenes de Ángel Goded y la selección musical más ecléctica que había oído en una banda sonora de cualquier película. De repente percibo un ruido ajeno, extraño. Seguí embelesado con la película, pero el ruido extraño se repite e intensifica; no lograba identificarlo, me concentré y era el ruido que producen los asientos cuando los espectadores se marchan de la sala, críticos, periodistas y esnobs que iban a descubrir a Tarantino y no a la sesión músico-espiritual que les proponía Leduc; así que primero viví un encabronamiento que se acentuó cuando me di cuenta de que Paul se arremolinaba en el asiento. Aguanté unos minutos más y le dije: ¿Qué, nos vamos a tomar un trago? ¿O a poco te quieres quedar? Y me respondió: “Ni madres, vámonos.” Así que a beber y sin mencionar para nada la película.

En esos años fue cuando Paul me contó que había estado con el legendario Hubert Bals, fundador del Festival de Cine de Rotterdam y gran impulsor del cine independiente del mundo, y que habría una reunión con él y otros entusiastas del buen cine, que lo habían invitado pero que había sugerido mi nombre. Creo que nunca se lo agradecí, pero para mí fue una ventana al mundo de los otros, con sus pros y sus contras, haber conocido a Huber fue un verdadero regalo; un hombre pensante y solidario. Gracias a él existe el Fondo que lleva su nombre y que ha sido imprescindible para la existencia de mucho del cine contemporáneo de América Latina.

Años después yo vivía en Río de Janeiro (en buena parte, culpa y gracia de Paul, que me había contagiado de “amar a Cuba y querer a Brasil”); él llegó de Buenos Aires con un dvd que contenía el corte final (al menos para ese momento) de Cobrador. In god we trust, basado en el libro del gran Rubem Fonseca. Paul me visitaba tanto como podía, en alguna ocasión acompañado de Juanito, el ahijado. Había casa, cama, comida y bebida y, claro, Río de Janeiro.

En una de sus visitas me dice: “Oye, pongamos un bar en Río y me vengo para acá.” Yo era cónsul de México y le respondí: “Por supuesto que no, soy cónsul  y todos los días siento cómo los colegas del Servicio Exterior me serruchan el piso.” Y Paul me pregunta: “¿Y no tienes un amigo que sepa de bares aquí en Río?” Enseguida me acordé de Balbi, Fernando Balbi, un pinche vago de categoría y uno de los mejores amigos de Eduardo Galeano y Elena, de Oscar Niemeyer. Lo invité a cenar, se cayeron bien y quedaron en hacer una semana de recorrido por la vida nocturna de Río. Paul llegaba en la madrugada y sólo nos cruzábamos, pues yo salía a chambear a las 8:30. Al cuarto día y con una cruda impresionante aparece Paul, mientras yo tomaba café, y agotado me dice: “Hasta aquí llego, me voy a dormir. Hazme un favor, llámale a Balbi y dile que por ahora suspendemos todo.”

Volviendo a Cobrador, generosamente me pidió que la viéramos juntos, así que güisqui en mano nos dispusimos. Simplemente me impactó y le dije: “Paul, no le muevas nada, quizá tal secuencia se puede acortar”; en fin, tonterías por rellenar una conversación con un director en toda la extensión de la palabra. Error: debía haberle llevado la contraria para que no le moviera un solo cuadro.

Era, en resumen, un thriller político macabro absolutamente contemporáneo, como lo es la obra de Rubem, pero más cabrón. Creo que, posteriormente, la enseñó de más, tuvo demasiados comentarios; vi otro corte que no sé si quedó como corte final pero, en mi opinión, la película merecía otra dimensión.

Otro mundo: otro cine

Pues sí, el cine ya no es el mismo, Paul, el mundo tampoco, y de tu discurso en el Auditorio se cumplió lo siguiente: la querida y odiada Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas hoy es interlocutor válido de la comunidad cinematográfica. No estoy de acuerdo con algunas de sus posiciones (como no lo estuve con algunas tuyas que mencionaste en aquel discurso), pero ahí está.El cine mexicano sigue invisible, aunque Filmin Latino cada vez tiene mejor demanda y audiencia. En resumen, te diría que ya se logró lo más difícil: organizarse, que bien sabes lo que implica; dialogar, ceder, avanzar y acordar. Como cuando tratamos de crear la Fundación Mexicana de Cineastas cuyo resultado final, entre otras cosas, fue la publicación de Hojas de Cine (que todavía se puede encontrar en librerías de viejo), en coedición con la SEP (con ayuda de Lilita Rossbach ) y cuya edición original se hacía en verdaderas hojas de cine, al estilo de los semanarios magonistas de principios de siglo XX que tú propusiste, con la sana y vana intención de ir actualizando la compilación. Para las y los que no lo sepan, se trata de la recopilación de la historia del Nuevo Cine Latinoamericano a través de sus documentos, textos y manifiestos (suena a viejo, pero creo que vienen de vuelta).

Queda sobre la mesa la eterna discusión sobre políticas públicas, financiamiento, fomento, etcétera, y como bien decías: “El mundo cambió y nos cuesta mucho trabajo reconocerlo.” Además, prevalece la consideración de que es dinero del gobierno con el que se apoya y fomenta el cine nacional, y no nos entra en la cabeza que es dinero público, frente al cual debemos ser responsables; que el Imcine es nuestro; que, de acuerdo con tu ejemplo, ser independiente es serlo, no definirlo y luego serlo… y ahí paro, porque si no vamos a retomar la discutidera que iniciamos hace cuarenta años.

*LA JORNADA

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